配音——重估影视概念之二。中国配音网，北京飞碟配音网。

配音——重估影视概念之二

作者：丁海晏

　　“配音”是影视理论中的一个专有名词，也是一个概念。从字面上看似乎很简单：为画面配音乐，为画面配解说，为画面配音响。统称为“配音”。从这一点上说，“配音公司”的由头是画面，依据也是画面，目的还是画面，画面决定着声音，声音依附于画面。不然怎么叫“拍画面”“配声音”呢？

　　声画之间的关系，形象地反映在电影胶片上，就是一条声音磁迹，一条画面轨迹，不同的画面对应着不同的声音，不同的声音伴随着不同的画面，也就是说，当人们看到一张啜泣的面孔时，就同时能够听到低泣的声音；当一片苍茫群山浮现在人们眼前，一段宏伟辽阔的音乐，便相随而起，激情荡漾。

　　由此，影视界的专家学者们便从不同的角度来审视和定义声画之间的关系。略其皮毛，究其核心和本质，可一言以蔽之：所谓“配音”，在于再现画面内在之意，也在于表现画面未尽之意。这一概念之理，延至今日，无人质疑，恐怕是因为其道其理，再简单又再明白不过了，没有质疑的可能。

　　不过，如若我们换一种思考的方式，变换一种审视的角度，我们就会发现，这如此简单又如此明白的道理(概念)细竦亟玻且桓雒髅靼装椎奈笄误念)。

　　细细想来，概念虽简单，却涉及到一个普遍存在的艺术哲学问题。即：“艺术再现了什么？”具体至影视艺术上讲就是，“影视艺术再现了什么？”答案并不复杂，影视艺术真实地再现和表现了客观存在。不错，存在是客观的，而真实就很难讲是客观的了。比如，我们说这棵树画得很真实。实际上是说，这画上的树同人见过的树很接近，几乎一模一样。倘是没有见过此类树的人，看到了这幅画，便不好说此画是否真实了。因为没有了印象中的树，也就没有了关于树的感觉或认识。当年柏拉图赞美达伊达鲁斯(Daedalus)的雕塑时曾说过，这尊雕像看上去如此逼真，以至使人看上去如果不用绳子捆住。它就要走掉似的。据说，乔托出名也是因为和他的老师完成了一幅肖像画后，乔托提笔在这幅肖像的鼻子上画了一只苍蝇，苍蝇如此逼真，竟使他的老师误把它当成一只真苍蝇，一时想拿刷子把它赶跑……

　　试想、如果柏拉图没有印象中人的概念，乔托的老师没有见过苍蝇不知苍蝇为何物，他怎么可能怕他走掉，他又怎能想起要用刷子把它赶跑呢？因此，美国著名美学家H·G·布洛克曾一针见血地指出，“我们眼睛看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。同样，如果不是遵照某个传统的风格，我们永远也不可能把一个三度的(立体的)事物转换到一个二度的平面上。”([美]H·G·布洛克《现代艺术哲学》P47)正如沃尔夫林在其《艺术风格学》的导言中曾提到过的一些例子：“波提切利的《维纳斯》具有‘生命感，看上去生动、活泼、激烈’，克罗底的《维纳斯》则‘较松弛软弱’，波提切利用线条表现，克罗底则用体块表现；波提切利的维纳斯是动态的，克罗底的维纳斯则是静态的，如此等等。麦提修（Metsu）画的缎子显得沉重，不如特波赫(Terboch)画的纤细、轻巧和精致……一般来说，文艺复兴艺术表现或再现的是一种克制、安静和一种井井有条的完整，巴罗克时期的艺术则较为动荡不安，表现出一种尚未实现的追求和希冀”。（[美]H·G·布洛克《现代艺术哲学》P48－49）

　　恰如同一件事，不同人会通过不同的方式说出来，同一颜色会给人以不同的感受一样，听谓真实，其实是人类关于存在的一种认识，一种理解，一种感受。正如阿恩海姆所证明的那样，“……并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的”(《艺术与视知觉》P120一125)

　　冈姆布雷奇也有过证明：“再现应当是一种翻译，而不是一种抄录，是一种转换式变调，而不是一种复写。”（《艺术与幻觉》）

　　埃及人有埃及人眼中的金字塔，中国人有中国人眼中的长城。反之亦然。原因在于各自有着不同的生物学立场，也有着各自不同的文化背景。“世间并不存在供我们感知的所谓末加变换和解释的真实，我们感知到的真实永远(必须是)要经历主体的解释和变换，用艺术中的专门术语来说，我们看不到真实本身，我们真正看到的是某个人提供给我们的某种关于真实的解释，艺术乃是提供这种解释的最主要的源泉。”（[美]H·G·布洛克《现代艺术哲学》P101）

　　心理学家也在“知觉恒常”现象的讨论中发现，在普通视觉活动中，人们总是不停地调整着视网膜形象，使之合乎我们从长期经验中认识和期望的该事物的形象。而且人们在运动中观看周围的物体时，也总是在不停地变换着，这样，人们的大脑所接受到的就不仅仅是一种形象，而且是同一物体在视网膜上的许多不同投影。比如，同一个圆形，它在视网膜上的投影时而是一个圆的形状，时而又会是椭圆的形状。因此，“真实永远不会是一般人理解的那个排除了人的主观主义倾向的真实。世界上任何事物，包恬艺术家们推崇的真实，一旦离开了人们的主体性，就失去了意义。”

　　([美]H·G·布洛克《现代艺术哲学》Pl00，

　　在影视的创作中，有个公认的事实，一段画面内容，不同人有不同的英语配音方法，不同的配音方法又显示着不同人的个性。说到底，不是画面不同，而是关于画面的感受不同，认识不同，理解不同。

　　声音看上去是为画面而配，实质上，声音是为配音者关于画面的感受而作。声音似乎是在解释和说明画面，其实，是在解释和说明配音公司者自己关于画面的理解和感受。

　　说明画面是一回事，说明关于画面的感受又是一回事。比如，凄凉的场景，配以凄凉的音乐，是一种关于画面的理解；反之，凄凉的场景，配以昂奋、激越的音乐，则又是一种关于画面的领悟。

　　画面其实只是一种人类情感和思维的介质，附着其上其中的种种认识、理解和感受，才是画面潜在丰富的色彩和意蕴。声音的配置和表现正是一个最好的例证。

我们先来解析一个实例：

画面

阳光下的红花

绿叶上的露珠

溪水中的鹅卵石。

太阳落山了

溪水边的鹅在叫。

解说

阳光照射着红花

露珠在绿叶上

水中的鹅卵石

夕阳西下

鹅在溪水边昂首高叫

如果说，解说是为画面而作，此例最为贴切。贴切得让人无法忍受。画面看清的，不用听他说，画面不清的，他又没有说。的确，此说不如不说。原因很简单，其中没有人的认识、理解和感受。有的只是画面意思的复写。

同是这段画面，另有一种解说的配法：

画面解说

阳光下的红花花红花和绿叶上，没有尘

绿叶上的露珠埃，没有叹息，而只有灿烂的朝

霞，晶莹的露珠和星光一样的

雨滴。…¨

溪中鹅卵石在这里，你可以光脚踩着鹅

太阳落山卵石去追赶落山

在这里，你可以看见那水淋

淋的太阳正从牛背上冉冉升

起……

溪边鹅在叫摘溪江的鹅卵石当然不是

鹅生的。然而，柄溪江的鹅却

也知礼仪

(鹅伸了三次脖子，意为鞠

了三次躬)

引自纪录片《楠溪江》

　　这种配法，声(解说)与画若即若离，其声画之状，形成了一种感受的空间，这一空间其实就是一种意境，一种人的感悟之境。既像是从思绪中透视着画，又像是从画中窥见着思绪。应该讲，正是这种人的感悟之境，勾联着声画之间的配置，融通着声画之间的关系。正如18世纪伟大的英国哲学家大卫·休谟所说，我们感知到的世界，绝大部分都是一种想象性的构造。

　　犬里·伊文斯在他的《西班牙土地》一片中，将残酷的战争场面，配以充满向往的无伴奏合唱，从表面上看，似乎有悖于画面，音不对画，可实际上，这种处理却是伊文斯关于战争问题独特认识的最贴切的体现，恰恰真实地表现了伊文斯对战争的愤怒和对和平的企盼。

　　一种独特的感悟，虽然由来于画面，画面却无法限定，无法包容。然而，一种独特的表现，虽然由来于客观的存在，却只能依附于独特的感悟。所以说，配音自然成为感悟的体现者，而不是产生感悟的介质(画面)。

　　世界颇有影响的纪录片《丹麦交响曲》将生话中的各种音响(噪声)夸张地处理进画面之中，其效果，一方面使噪音形成了节奏，具有了音乐的效果，另一方面又使画面形成韵律，产生出了新的意味。比如，昆虫、鸟、河流、汽车、自行车、马蹄、人的呼吸、风、雨、雷、电、脚步，甚至狗的叫声，郡融入音乐并成为了音乐旋律中的重要元素。在观众的感受中，这些平日里时常听到的噪音，似乎一下子变成了各种高低不同、音乐各异的音符。是这些噪音变了吗？当然不是，是创作者的新感悟、新的理解，赋予了噪音以新的趣味、新的生命。

　　如果按画面配音，画永远是画，音永远是音；如果按感悟配音，画是音中画，音是画中音。音画只有在感悟的溶剂中，才能成为水乳交融的一体。

　　总之，应该这样讲，解说不是告诉人们画面讲的是什么，看上去是什么。而是应该说，人对画面的感受是什么，人对画面的理解是什么。解说的高低，实质上是感悟的高低，其次才是驾驭语言能力的高低。

　　音乐同样不是描述画面中渗透的内容，而是渲染和张扬人对画面感受出的理解和情思。配乐的高低，主要是理解(画面)想象的高低，其次才是音乐技巧的高低。

　　音响也一定不只是说明画面中形象的存在，而是创作者关于物质存在的别样的体味。音响的优劣，往往不是音响本质，而是关于音响独到的体会。在感悟和体验面前，无所谓噪音和乐音，这就是说，一旦“艺术家个人特有的新鲜的见解和看法变成了日常现实的‘解释’，从而就创造出了一种新的观看现实的方式。”([美]H，G·布洛克语)

　　最后必须强调，以上虽然写了不少文字，其用意归结起来，无非是在原有概念的理解中，增加几个字，即配音不是画面的配音公司，而是关于画面的感悟的配音。然而，几个字的变化，却改变了这一概念的意义旨向，其中，更应引起人们注意的是，通过一字一句的变化，我们更能深入地透视出影视创作的特性和本质。不断地加深理解艺术创造的真谛。这恐怕是要写此文的真正用意。


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